Ezra Stoller (1915-2004)

Ezra Stoller

Ezra Stoller nació en Chicago en 1915, comienza su carrera como fotógrafo a finales de 1930. Se licenció en Diseño Industrial en la Universidad de Nueva York y cursó estudios de arquitectura que abandonó para iniciarse en la fotografía profesional en 1939, fecha de la que datan sus primeros reportajes.
Aunque según el mismo Stoller el despertar de su interés por la materia surge en 1936 a raíz de un libro de Eugène Atget, regalo de su futura esposa en su 21 cumpleaños.
Su extensa trayectoria profesional se desarrolla durante más de cincuenta años y abarca desde el despegue del Estilo Internacional en América hasta el auge de la corriente postmoderna.

Stoller manifiesta en sus fotografías una relación directa con la arquitectura, centrándose la mayor parte de ellas en las íntimas relaciones entre fotografía y la obra arquitectónica. La arquitectura como tema central le llevará al ejercicio de la transformación del espacio construido en imagen bidimensional de manera magnífica. A esto contribuye de manera directa sus conocimientos como estudiante de arquitectura. De esta relación entre la arquitectura y la fotografía podemos afirmar que el dibujo se encuentra en la raíz de la arquitectura; la fotografía, en el centro de las posibilidades de su interpretación.

Ero Saarinen, Terminal de la TWA, 1962 Nueva York

En cuanto a las características de sus fotografías, se trata de elementos nítidos, sobrios y de gran perfección técnica que son capaces de captar la esencia del proyecto, lo que el llamaba ‘la idea del edificio’.
Son imágenes exactas y contundentes de los edificios más importantes; plasmó obras maestras de la arquitectura que van desde el pabellón de Alvar Aalto en la Exposición Internacional de 1939 en Nueva York, hasta la capilla de Le Corbusier en Ronchamp.

Sus fotografías presentan volúmenes esculpidos por intensas luces que dan lugar a claroscuros, sombras o trasparencias que modela el espacio arquitectónico. El uso del blanco y negro en toda su obra le permitió extraer el máximo provecho a sus composiciones, así pues la ausencia de color no permite distracciones centrándose el protagonismo en los juegos geométricos y en los volúmenes capturados por su objetivo.

Frank Lloyd Wright, museo Solomon R. Guggenheim, 1956 Nueva York

Fue fotógrafo de cabecera de grandes arquitectos, convirtiéndose en uno de los fotógrafos arquitectónicos preeminentes en el mundo. Arquitectos como Frank Lloyd Wright, Mies van der Rohe y Marcel Breuer le consideraban el único para capaz de plasmar su trabajo.

Arq. Marcel Breuer

También recibió numerosos encargos de grandes estudios dedicados a proyectos corporativos. Pero, a pesar de la gran difusión que tuvo su producción no se consideró artística hasta finales de la década de los setenta, tras una exposición celebrada en la galería Max Protetch de Nueva York.

Al fallecido Ezra Stoller, a parte de su obra fotogáfica le debemos la creación de la agencia de fotografía Esto, una de las más reputadas de todo el mundo. Fundada en 1966 y coordinada por Erica Stoller, una de sus hijas, la agencia sigue en actividad reuniendo la obra de alguno de los fotógrafos norteamericanos más importantes del momento así como la suya propia, quizás la del fotógrafo de arquitectura más importante hasta el momento.



Fuentes:

-AV PROYECTOS, nº 005, 2004, págs.76-79
-Arquitectura Viva, nº 99, 2004, págs.88-89
-willia- ms.edu

Casa Gilardi

Ubicación: Tacubaya, México,D.F

Arquitecto: Luis Barragán
Obra: Casa Gilardi
Año construcción: 1976

En la pequeña Casa Gilardi, de 9 x 30 mts, Barragán en colaboración con Alberto chauvet, incluyo una enorme variedad de formas y espacios.

Mientras que en sus casas anteriores invertía el enfoque de la vivienda típica, enfatizando el jardín y su interrelación con el interior, en este proyecto se revoluciona por completo el concepto de la casa típica.

Un patio, que conserva un viejo árbol,es el núcleo; el resto de la casa se proyecta en torno al patio, creando una intrincada distribución que entrelaza habitaciones con los espacios exteriores.

La fachada no es tan severa como en muchas de sus casas anteriores; de hecho, el amplio ventanal y la terraza del primer piso tienen vistas sobre la ciudad.En el interior, la planta baja acoje la entrada y las áreas de servicio.

La galería que discurre a lo largo de unos de los lados del patio, tiene unos altos y angostos ventanales, con vidriera de plástico amarillo en lugar de vidrio.



Al final de la galeria nos encontramos con unos de los espacios más memorables de la obra de Barragán, el gran comedor. La mitad de la habitación esta ocupada por una piscina de poco fondo, y en la otra mitad, nivelado con la piscina, aparece el mismo pavimento de piedra marrón: las dos mitades sólo difieren en el material, no en la altura.

La piscina presenta un machón portante de un fuerte color rosa (cuya parte sumergida es de un tono más claro, como si estuviera descolorida por el agua), y al fondo en la zona en que el techo está perforado por un lucernario, las paredes son de color azul.

El resto de las paredes del comedor son de un tono beige claro, y todas ellas en contraste con el azul turquesa del agua, creando una gama de colores en continuo cambio, en especial al combinarse con la luz natural que flute a través del lucernario.

En las plantas primera y segunda se han situado la sala de estar, los espacios para dormir y una terraza. Sobre la cocina, galería y comedor, hay una gran terraza accesible desde el patio a través de una escalera y desde el rellano de la planta primera por medio de una puerta; de hecho, muchos espacios de la casa tienen multiples entradas y puertas, para crear una variedad de recorridos de circulación.

La casa Gilardi, aunque pequeña, comprende muchos de los elementos arquitectónicos característicos de Barragán, lo que demuestra que sus principios de diseño son tan adaptables a los espacios pequeños como a los grandes.







Bibliografia:
Barragán, Editorial Gustavo Gilli, S.A 1994
ISBN: 968-887-249-0

“Cuando a partir de los años sesenta los arquitectos abandonaron los principios de visualidad moderna, atraídos por las promesas de organicismos, realismos e historicismos de diversa índole, el vacío que dejó la formalidad perdida trató de llenarse con los efectos de la razón, y de su sombra sensible, la imaginación. Así, el objetivo de producir imágenes suplantó el de construir formas; el empeño en proponer apariencias reemplazó el compromiso de construir estructuras visualmente ordenadas.” ( Helio Piñón)